Chapter 9
Reading
IC3 Section
English | Vietnamese
IC3 | IT | TOEFL | Best Answer
Vietnamese translation of IC3
Assessment
Guiding Question
Which traditions and customs have shaped your culture?
Câu hỏi hướng dẫn:
Những truyền thống và phong tục tập quán nào định hình nền văn hoá nước bạn?
Skills: Art and National Identity
Intercultural Communicative Competence
Art and National Identity
Do the arts and artifacts of culture shape national identity or do politicians and nationalists use art and artifacts to promote nationalism and national identity? The first article is excerpts from the text that appears in the English Section of this chapter. You may want to also see the two paragraphs in the introductory section of this chapter. The second article is an overview of some modern American art that lays out themes often depicted in art that is called “American.”
Read the two articles below. Students from Vietnam should explain to North Americans what the bird in the picture above symbolizes for them. It is a Lac bird. American students may respond by reflecting on the arts or artifacts that depicts national identity. Is there one image that identifies Americans culturally?
For further discussion, we’ll borrow questions used in the second article:
- What are the memories and stories Americans and Vietnamese treasure?
- What are the national rituals and ceremonies they preserve?
- What places capture the national imagination and what events occupy artists (and their publics) when they think about who Americans and Vietnamese are?
Nationalism and the Bronze Drum
(from: The Present Echoes of the Ancient Bronze Drum: Nationalism and Archeology in Modern Vietnam and China by Xiaorong Han; http://www.vietnamjournal.org/article.php?sid=12)
The origin of the bronze drum was deemed important by scholars in China and Vietnam during this period of time not only because of its academic significance, but also because of its political value, with the latter probably outweighing the former. To the Chinese and Vietnamese scholars, the bronze drum was not just an archaeological artifact, but more importantly, a crucial part of their national culture and national identity. The sound of the ancient bronze drum stimulated the modern nationalistic nerves of the archaeologists.
Communist victory in China and Vietnam brought about a process of reconstructing history in both countries, which was guided by two important principles, Marxism and nationalism. The research of sensitive topics concerning the past relationship between the two countries, such as the issue of the bronze drum, was always permeated by a strong nationalistic spirit. When the two countries enjoyed "comradeship plus brotherhood" (in Chinese, "Tongzhi jia xiongdi") from the 1950s to the mid 1970s, that spirit was covered with a Marxist internationalist coating. Hence, the Vietnamese and Chinese scholars made their own nationalistic claims but never openly accused each other. For example, both Wen You and Dao Duy Anh published their works in the 1950s, Wen was the first Chinese scholar to attempt to modify Heger's classification to propose a China origin of the bronze drum, while Dao made the claim that the bronze drum was invented by the Lac Viet and then spread to some minority areas of Vietnam, southern China and insular Southeast Asia. Their works went unnoticed for about two decades. It was not until the late 1970s that they were accused of mixing academic work with chauvinist or nationalistic agendas. The break-down of Sino-Vietnamese bilateral relations in the late 1970s brought nationalism to the fore in both countries, thereby overriding the internationalism of the previous years.
For Vietnamese scholars, an essential part of reconstructing Vietnamese history was to prove the existence of the legendary Van Lang state established by the Hung Kings, which was in turn part of a larger program to prove that the Red River delta was an early center of civilization independent of the north. Their starting point was to establish a direct relationship between the Hung Kings and Dong Son culture, and then to prove that the Dong Son culture was native to northern Vietnam. To do so, they had to prove the native origin of the bronze drum because it is one of the most important artifacts of the Dong Son culture. According to Pham Huy Thong, who wrote the prefaces to the two special issues on bronze drums in the journal Khao Co Hoc (Archaeology), "In our process of studying the dawn of human history, namely, the age of the Hung Kings, the artifact that has gradually emerged as the most deserving symbol of the Hung Kings civilization is the bronze drum. More accurately speaking, it is the type I drum among the four types classified by Heger in the beginning of this century".[70] In his work on the bronze drum published posthumously in 1990, he declared that "the Dong son drums were cast on Vietnamese soil by the bearers of the Dong Son culture at the time of state formation. They were the handiwork of the forebears of the present-day Vietnamese, the ancient Viet state builders who were conscious of their ethnic and cultural identity."[71] According to Pham, the idea that the bronze drum was an original and typical artifact of the Dong Son culture was first brought up by the four-volume collective historical work Hung Vuong Duong Nuoc (The Founding of the State by the Hung Kings), published between 1969 and 1971, and that it had then become the foundation on which all further studies of the Dong Son culture were based.[72] A later book about how the Hung Kings built the Vietnamese nation has a picture of a bronze drum on its cover, and lists the bronze drum as the most typical artifact of the Dong Son culture.[73]
For Chinese archaeologists, bronze drums served different purposes at different times. For the older generation of Chinese scholars like Luo Xianglin and Xu Songshi, not only the Han Chinese, but also the various ethnic groups in southern China, were all considered to be branches of the larger Han Chinese race. They supported Sun Yat-sen's claim that China had only five ethnic groups, namely, Han, Hui (Muslims), Manchus, Mongols, and Tibetans. That classification included most ethnic minorities in southern China in the Han group.[74] Both Luo and Xu were southerners themselves. To them, the bronze drum served as an indicator of the cultural achievement of the southern Chinese as well as a symbol of southern identity. After 1949, the Chinese government officially identified many southern groups as ethnic minorities independent of the Han, and it encouraged scholars to prove that the minority peoples had their own cultural achievements, and that historically there had been much mutual influence between the Han Chinese and the Southern minorities. As a result, the bronze drum, which was scorned by earlier Chinese scholars because of its "barbarian" origins,[75] was now regarded as one of the most magnificent material relics of the southern minority peoples and the symbol of interior-frontier cultural exchange. The Chinese archaeologist Wen You wrote, "If somebody asks, what is the most important ancient cultural relic of our minority siblings in southern China, we can answer him unhesitatingly that it is the bronze drum." The bronze drum, he further claimed, was the "common treasure of all the people of China".[76] The two authors of an article about the ethnic affiliations of the various types of bronze drum concluded that their study "reflects in a specific aspect the process of ethnic mixture and cultural exchange among the brotherly ethnic groups of China," and "sufficiently proves that the various ethnic groups in southern China, together with other ethnic groups of China, created the great, brilliant ancient culture of the Chinese nation."[77] Such expressions are very common among Chinese archaeologists. Moreover, such research might also be related to the construction of local identities, and the expressions of local pride, as evidenced by the subtle differences between the Guangxi and Yunnan scholars on the issue of the origins of the bronze drum.
The core issue is that both Vietnamese and Chinese scholars try to make exclusive claims on a tradition that was possibly shared by the ancestors of both the Vietnamese and the minority peoples of southern China. There was no boundary between southern China and northern Vietnam at the time the bronze drum was invented. Many of the groups living in that vast area were interrelated either biologically, culturally, or both. The people who invented the bronze drum would have had no consciousness of polities such as " Vietnam" or " China," as we do today. It is unfair to impose such modern concepts on ancient peoples and to determine exactly when, where and who invented the bronze drum. Charles Higham, an outsider to these disputes, commented that the nationalistic bias of the Vietnamese and Chinese archaeologists had obscured the situation revealed by archaeology. He hypothesized that the bronze drum was created by the specialized artisans of a cluster of increasingly complex polities that spread across the present day Sino-Vietnamese border to arm the warriors of their polities and signal the high status of their leaders. He concludes: "Seeking the origins of this trend and the associated changes in material culture in one or other particular region misses the point. Changes were taking place across much of what is now southern China and the lower Red River Valley by groups which were exchanging goods and ideas, and responding to the expansion from the north of an aggressive, powerful state."[78] Hence, the theme of the bronze drum could equally make for an excellent story about the cultural co-prosperity and unity of the various peoples living in that area.
[69] Shi Zhongjian, "Shizheng Yue yu Luoyue chuzi tongyuan" (On the Common Origin of the Yue [Viet] and Luoyue [Lac Viet)], in Baiyue minzushi yanjiuhui, ed., Baiyue minzushi lunji, Beijing: China Social Science Press, 1982, 194.
[70] Pham Huy Thong, "Trong Dong" (The Bronze Drum), Khao Co Hoc, No. 13(1974): 9.
[71]Phan Huy Thong (1990), 262.
[72]Phan Huy Thong (1990), 264.
[73]So Van Hoa-Thong Tin Vinh Phu, Cac Vua Hung da co cong dung nuoc..., Tap luan van ky niem 30 nam nhay Bac Ho den tham Den Hung: 19-9-1954--19-9--1984. (The Hung Kings have contributed to building our nation), Vinh Phu, 1985.
[74]Luo Xianglin, Zhongxia xitong zhi Baiyue (The Hundred-Yue as a Branch of the Chinese Race), Chongqing: Duli Press, 1943, 1-2; Xu Songshi, 96-97.
[75]For example, Wen You lamented that traditional Chinese scholars before the Qing dynasty seldom paid serious attention to the bronze drum because it did not have inscriptions and that it was made by the "barbarians." During the Qing dynasty, However, more attention was paid to the bronze drum and several books were produced. Wen attributed this to the myth about Ma Yuan and Zhuge Liang creating the bronze drum that gradually became popular in China after the Song dynasty. Wen You, preface.
[76] Wen You,Gu tonggu tulu (Collected Pictures of the Ancient Bronze Drums), Beijing: Zhongguo gudian yishu Press, 1957, preface.
[77]Li Weiqing & Xi Keding, "Shi tan zhong guo nan fang tong gu de zu shu" (An Inquiry into the Ethnic Affiliations of the Bronze Drums of Southern China) in Xi nan min zu yan jiu (Studies on the Ethnic Groups of Southwestern China), Chengdu: Sichuan Minzu Press, 1983, 427.
[78]Higham Charles,The Bronze Age of Southeast Asia, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, 134.
American Art and National Identity
David Morgan, Ph.D.
Department of Art, Valparaiso University
http://www.valpo.edu/artmuseum/morgan/essay/13.html
(This article appears here in excerpts. To see the article in its entirety and to see the pictures that it refers to, go to the website above)
Since the early days of the British colonies, Anglo-Americans have been fond of claiming for themselves a sense of uniqueness, often expressed as a national mission or vocation. Although scholars of American history and culture over the past twenty years have criticized "American exceptionalism" as promoting national self-interest, the idea is still powerful among many Americans today. This is not really surprising since any nation will tend to seek out its own interests. Just as families, towns, and regions exhibit common features, a nation will install a particular character in the cultural representations it produces and uses as a way of establishing its identity for its members as well as for other nations.
But determining what that character is, who has it, who does not, whether or not it is the only or official character, and what it all means is a thorny issue. Throughout their history, Americans have actually been a variety of many peoples joined by geographical and historical circumstances. Such shared experiences as war, national tragedy, political ideals, sports, religion, public education, popular entertainment, and the English language have provided a common albeit uneven and inconsistent culture.
The history of American art provides a rich record of the attempt among American artists and viewers to visualize American identity. In prints, paintings, sculptures, photographs, and drawings we can find diverse paths in the quest for national character. What are the memories and stories Americans treasure? What are the national rituals and ceremonies they preserve? What places capture the national imagination and what events occupy artists (and their publics) when they think about who Americans are?
One of the oldest, most traditional ways in which Americans have told themselves who they are is by erecting monuments to their heroes as a way of publicly remembering what they did and how the present is rooted in the achievements of the past. . .
Iowan artist Grant Wood produced a charming lithograph of just such a national ritual, possibly Arbor Day, in which a public school teacher and her students celebrate a public event of planting a tree as a symbol of national perpetuity and rich national resources. Wood was a Regionalist artist, someone who believed that American culture could produce a characteristic artistic vision that did not require the emulation of European art. Regionalism sought out subjects and styles of image-making that would deepen Americans' awareness of their own national culture. Oftentimes, Wood did so with tongue-in-cheek, with a robust consciousness of the narrow-mindedness and provinciality of many Americans. But he also painted the native wealth of what he saw such as the rolling prairie and neatly manicured towns of Iowa. He portrayed the rural world of the Midwest with the caricaturist's eye for the type, whether person, period, or place. Characteristic of Wood's art, Tree Planting Group (fig. 3) uses a naive style drawn from folk tradition and decorative art in order to suggest something that is true in the manner of a popular tale or folk memory. The naive style and the selection of nostalgic subjects recalls such popular visual culture as Currier & Ives prints and the contemporary sentimentality of Norman Rockwell, but interposes between the artist and his subject-matter a wry distance that makes his pictures a subtly ironic act of reflection on the prospect of painting the American character. [1]
No subject has been more prominent within the history of American Art than landscape. This was particularly the case in the West, where the notion of wilderness helped foster American national identity. For generations, photographers such as William Henry Jackson, Timothy O’Sullivan, Carleton E. Watkins, Edward Weston, Imogen Cunningham, Ansel Adams, and Eliot Porter played a leading role in how we perceive the landscape. Traditionally, their imagery projected the idea of a beautiful and pristine nature – an essentially romanticized view of the environment. http://www7.nationalacademies.org/arts/AlteredLandscapeMainPage.html
If Anglo-Saxon Americans wanted to believe that their nation was as self-generating as the act of planting trees, the reality was that the nation was the result of immigration and colonization, a dense intermixture of racial and ethnic groups over many generations. In the nineteenth century Irish, German, Slavic, Italian, and Asian immigrants joined the Anglo, African, and Latino immigrants of former generations. Immigration has continued to this day to enrich the nation with renewed stories of exodus and deliverance. Paul Sierra's Family Portrait (1991; fig. 4) conveys the mythic stature of emigration in the mind of a young boy who crosses the stretch of water separating Cuba from the United States. A column of fire, a watery passage, the loss of one world and the discovery of a new one these are the elements of mythic narrative, of an epic quest for the self and homeland.
With the rise of American wealth and industrial productivity, fueled by the labor of immigrant workers and a vast landscape rich in natural resources, a new symbol of American identity emerged in the twentieth century: the city. The American frontier had been for generations a providential affirmation of American national destiny. . . By the turn of the century, however, the American city became a potent symbol of national power. If the wilderness landscape had served as the symbol of divine promise, the city was proof of Yankee productivity, America come of age, a dynamo of industrial achievement. John Marin's dynamic print of New York's elevated train communicates the excitement that many Americans felt about the urban landscape with its towering heights and endless bustle, its hymns to technology and industry and the power of capitalism to transform the landscape into a modern metropolis.
If the garden paradise had been the emblem of American ideals in the nineteenth century, the city captured many hopes in the twentieth as the promise of convenience, leisure, and opportunity. Reginald Marsh's Skyline from Pier 10, Brooklyn (fig. 7), applies the visual formula of the sublime mountainscape of earlier painting to the energetic, irrepressible skyline of Manhattan. The work of humankind was replacing the handiwork of God. The crenellated building in the foreground and the looming skyscrapers suggest the proud edifices of a modern Babel. This is a powerful example of American optimism and pride, of boundless hope in what national industry and a robust economy can do. Anchored confidently in the foreground is a naval destroyer, symbol of American might. [2]
But there were limits to this optimism and a dark side to modern urban life. Edward Hopper's haunting print of Eastside Interior glimpses the psychological and social alienation that is the underbelly of capitalist production. People, women and minorities in particular, are frequently isolated as the powerless and the victimized, as the cogs of an immense economic apparatus that tends to reduce human beings to the exchange value of their labor. Hopper's subject peers desperately out of a window as she works at a sewing machine. Her knobby hand tends the device as she looks without hope at a world of which she is deprived just as we viewers are not allowed to behold what she sees. . .
Identity is not something one inherits intact and is destined to carry through life as a fixed burden. Character is the product of history, a hybrid of cultures, and the choices that individual people make about the lives they wish to lead. Identity is negotiated between the present and the past.
1. The best study of Grant Wood is Wanda M. Corn, Grant Wood: The Regionalist's Vision, exhibition catalogue (New Haven: Yale University Press, 1983).
2. The classic study of the history of the American landscape and industrial mechanization is Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America (New York: Oxford University Press, 1964).
Vietnamese translation of the IC3 lesson
Nghệ thuật và các vật thể văn hóa có định hình bản sắc dân tộc không hay là các chính trị gia và những người theo chủ nghĩa dân tộc dùng nghệ thuật và vật thể văn hóa để khơi dậy chủ nghĩa dân tộc và bản sắc dân tộc? Bài đọc đầu tiên gồm các đoạn trích trong Phần Tiếng Anh của chương này. Bạn có thể muốn đọc cả hai đoạn văn trong phần Giới thiệu chương nữa. Bài đọc thứ hai là một tóm tắt nghệ thuật hiện đại Mỹ mà bao gồm các chủ đề “Bản sắc Mỹ trong nghệ thuật”.
Hãy đọc hai bài đọc dưới đây. Học viên người Việt nam nên giải thích cho học viên người Mỹ về biểu tượng chim Lạc trên trống đồng (hình trên) có nghĩa gì. Học viên người Mỹ có thể nêu ý kiến về các môn nghệ thuật và các vật thể văn hóa nói nên bản sắc dân tộc của họ. Nếu chỉ đưa ra một hình ảnh đặc trưng cho bản sắc văn hóa Mỹ, đó là hình ảnh nào?
Dưới đây là những câu hỏi thảo luận thêm:
- Người Việt Nam và người Mỹ quí trọng những kí ức và câu chuyện gì?
- Họ gìn giữ các nghi thức và lễ hội dân tộc nào?
- Với câu hỏi “Ta là ai?”, những địa danh nào đến được với trí tưởng tượng dân tộc và những sự kiện nào làm người nghệ sĩ (và công chúng của họ) quan tâm.
Bản sắc dân tộc và trống đồng
Nguồn gốc trống đồng có vẻ là một vấn đề quan trọng đối với các học giả Trung Quốc và Việt Nam trong thời gian qua không chỉ vì ý nghĩa khoa học của nó mà còn vì ý nghĩa chính trị, và ý nghĩa chính trị có lẽ quan trọng hơn. Đối với các nhà khoa học của hai nước, trống đồng không chỉ là cổ vật mà quan trọng hơn còn là một phần quan trọng của văn hóa và bản sắc dân tộc. Tiếng vang của trống đồng cổ khơi dậy tinh thần dân tộc của các nhà khảo cổ học hiện đại. Thắng lợi của chủ nghĩa cộng sản ở Việt Nam và Trung Quốc đã dẫn đến việc nhìn nhận lại lịch sử theo hai nguyên tắc chính, chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa dân tộc. Việc nghiên cứu các chủ đề nhạy cảm liên quan đến quan hệ giữa hai nước trong quá khứ, ví dụ như vấn đề trống đồng, luôn bị tràn ngập một tinh thần dân tộc mạnh mẽ. Khi hai nước còn tràn đầy “tình đồng chí và anh em” (tiếng Trung quốc: “Tongzhi jia xiongdi”) từ những năm 1950 đến những năm 1970, tình cảm đó mang màu sắc vô sản Mác xít. Vì thế, các nhà khoa học Việt Nam và Trung Quốc tuyên bố các kết quả nghiên cứu đầy tính dân tộc của mình nhưng không bao giờ tranh luận công khai với nhau. Ví dụ như, cả hai nhà khoa học Wen You và Đào Duy Anh đều công bố các nghiên cứu của mình những năm 1950. Wen là nhà khoa học Trung Quốc đầu tiên thay đổi cách xếp loại của Heger để đề xuất nguồn gốc trống đồng là từ Trung Quốc, trong khi Đào Duy Anh cho rằng trống đồng là do người Lạc Việt sáng tạo ra và đã lan truyền đến một số vùng dân tộc thiểu số Việt nam, miền nam Trung Quốc và bán đảo Đông nam Á. Các công trình nghiên cứu của họ không được chú ý đến trong khoảng hai thập kỉ. Đến những năm 1970, họ bị lên án là không phân biệt công tác khoa học với chủ nghĩa xô vanh dân tộc. Quan hệ Việt Nam-Trung hoa bị cắt đứt cuối những năm 1970 đã làm chủ nghĩa dân tộc nổi lên hàng đầu trong các tranh luận ở cả hai quốc gia, lấn át tinh thần quốc tế vô sản của những năm trước đó.
Đối với các nhà khoa học Việt Nam, phần quan trọng trong việc dựng lại lịch sử Việt Nam là chứng minh được sự tồn tại của nhà nước truyền thuyết Văn Lang do các Vua Hùng dựng lên. Đây cũng lại là một phần trong một kế hoạch lớn hơn để chứng minh rằng đồng bằng châu thổ sông Hồng là một trung tâm văn minh có từ lâu đời, độc lập với nền văn minh phương bắc. Điểm xuất phát là chứng minh được một mối quan hệ trực tiếp giữa các đời Vua Hùng và văn hóa Đông Sơn, và sau đó chứng minh rằng văn hóa Đông Sơn có nguồn gốc từ miền bắc Việt Nam. Để làm điều đó, họ phải làm sáng tỏ nguồn gốc của trống đồng vì đây là một hiện vật quan trọng của văn hóa Đông Sơn. Theo ông Phạm Huy Thông, người viết lời đề tựa cho hai số đặc biệt của Tạp chí Khảo cổ học nói về trống đồng, thì “Trong quá trình tìm hiểu về giai đoạn bình minh của lịch sử loài người, ví dụ như thời của các Vua Hùng, trống đồng là một di tích mà qua thời gian đã trở thành biểu tượng xứng đáng nhất của văn hóa thời Hùng Vương. Nói một cách cụ thể hơn, đây là trống đồng loại I trong 4 loại trống đồng mà Heger đã phân loại hồi đầu thế kỉ”. [70] Trong một công trình về trống đồng xuất bản năm 1990 sau khi ông đã mất, Phạm Huy Thông tuyên bố rằng “Trống đồng Đông Sơn được người dân thuộc văn hóa Đông Sơn đúc trên đất Việt Nam vào thời kì dựng nước. Trống đồng là công trình thủ công của tổ tiên những người Việt Nam ngày nay, những người dựng nên nước Việt cổ đại, có ý thức về bản sắc dân tộc và văn hóa của mình”. [71] Theo ông Thông, ý kiến cho rằng trống đồng là cổ vật độc đáo và đặc trưng của nền văn hóa Đông Sơn đầu tiên được đưa ra trong một công trình nghiên cứu lịch sử của tập thể gồm 4 tập “Hùng Vương dựng nước”, xuất bản vào giai đoạn giữa 1969 và 1971, và nó đã trở thành công trình cơ sở mà tất cả các nghiên cứu sau đó về văn hóa Đông Sơn đều dựa vào. [72] Một cuốn sách sau này nói về việc Vua Hùng lập nên nước Việt Nam đã lấy trống đồng làm tranh bìa, và liệt kê trống đồng vào danh sách cổ vật tiêu biểu nhất cho văn hóa Đông Sơn. [73]
Đối với các nhà khảo cổ học Trung Quốc, trống đồng phục vụ cho các mục đích khác nhau trong các thời kì khác nhau. Đối với thế hệ những nhà khảo cổ học đã già nhưLuoXianglin và Xu Songhi, không chỉ dân tộc Hán mà cả các nhóm sắc tộc khác nhau ở nam Trung Quốc đều được coi là các nhánh của một sắc tộc chung, sắc tộc Hán. Họ tán thành ý kiến của Sun Yat-sen cho rằng Trung Quốc chỉ có 5 nhóm sắc tộc là, người Hán, người Hồi (theo đạo hồi), ngườiMãn châu, người Mông cổ, và người Tây tạng. Cách phân loại đó đưa hầu hết các sắc tộc thiểu số ở miền nam Trung Quốc vào tộc người Hán. [74] Bản thân cả Luo và Xu đều là người miền nam. Đối với hai nhà khảo cổ này thì trống đồng là biểu hiện của thành tựu văn hóa của các tộc người miền nam Trung Quốc cũng như là biểu tượng của bản sắc miền nam của họ. Sau năm 1949, chính phủ Trung Quốc chính thức tuyên bố rằng các nhóm sắc tộc miền nam Trung Quốc là các tộc người thiểu số độc lập với dân tộc Hán. Chính quyền cũng khuyến khích các nhà khoa học chứng minh rằng các dân tộc thiểu số có thành tựu văn hóa riêng và theo lịch sử thì có nhiều ảnh hưởng qua lại lẫn nhau giữa văn hóa của người Hán và các tộc người miền nam. Như vậy, trống đồng, bị các nhà khoa học Trung Quốc trước đây coi thường vì nguồn gốc “man di mọi rợ” của nó, [75] nay được coi là một trong những di tích vật thể tuyệt vời nhất của các sắc tộc thiểu số miền nam và biểu tượng của sự giao thoa văn hóa giữa trung tâm và vùng xung quanh. Nhà khảo cổ học Trung Quốc Wen You viết, “Nếu có ai đó hỏi rằng di tích văn hóa cổ đại quan trọng nhất của các dân tộc thiểu số anh em chúng ta ở miền nam là gì, chúng ta có thể trả lời ngay rằng đó là trống đồng”. Ông nói thêm, trống đồng là “tài sản chung quí báu của tất cả các dân tộc ở Trung Quốc”. [76] Hai tác giả của bài báo về sự hội nhập sắc tộc của các loại trống đồng này kết luận rằng nghiên cứu của họ “phản ánh theo một cách đặc biệt quá trình pha trộn sắc tộc và giao thoa văn hóa giữa các dân tộc anh em của Trung Quốc”, và “đủ để chứng minh rằng các sắc tộc khác nhau ở miền nam Trung Quốc, cùng với các tộc người Trung Quốc khác, đã sáng tạo ra nền văn hóa lớn, lâu đời và tài hoa của dân tộc”. [77] Các phát ngôn đó rất phổ biến trong giới khảo cổ Trung Quốc. Hơn nữa, một nghiên cứu như vậy có thể cũng liên quan đến việc hình thành bản sắc địa phương, thể hiện niềm tự hào về địa phương, như các sự khác biệt tinh tế về nguồn gốc trống đồng giữa các nhà khoa học Quảng Tây và Vân Nam đã cho thấy.
Vấn đề chính là cả các nhà khoa học Việt nam lẫn Trung Quốc đều cố đưa ra những nhận định tuyệt đối về một di sản mà có thể là chung của cả các sắc tộc người Việt Nam và người miền nam Trung Quốc. Trong thời kì trống đồng được phát minh ra, không có biên giới giữa miền nam Trung Quốc và miền bắc Việt nam. Rất nhiều trong số các nhóm người sống ở khu vực rộng lớn đó có liên quan đến nhau hoặc về huyết thống hoặc về văn hóa, hoặc cả hai. Những người chế tạo ra trống đồng có lẽ không hề có ý thức về sự phân chia “trống Việt Nam” hay “trống Trung Quốc” như những nhà khảo cổ học hiện nay. Sẽ là không công bằng nếu áp đặt các khái niệm hiện đại như vậy lên các tộc người cổ đại và xác định một cách chính xác nơi chốn và thời gian cũng như người sáng tạo ra trống đồng. Charles Higham, một người ngoài cuộc của những tranh luận về nguồn gốc này, nhận xét rằng thành kiến dân tộc của các nhà khảo cổ học Việt Nam và Trung Quốc làm lu mờ những phát hiện của ngành khảo cổ. Ông ta cho rằng tác giả trống đồng là những nghệ nhân đặc biệt của một vùng tập trung ngày càng phức tạp các tộc người trải khắp khu vực nay là biên giới Việt Trung. Trống đồng được tạo ra để trang bị cho các thủ lĩnh quân đội của một tộc người và là biểu hiện của địa vị. Ông kết luận: “Tìm ra nguồn gốc của trống đồng và các thay đổi văn hóa vật thể kèm theo nó ở một vùng cụ thể này hay một vùng cụ thể khác không phải là việc có tầm quan trọng đặc biệt. Nhiều thay đổi đã xảy ra trên phần lớn khu vực mà nay là miền nam Trung Quốc và đồng bằng Sông Hồng đối với những nhóm người có quan hệ trao đổi hàng hóa và giao lưu văn hóa với nhau, chống lại sự bành trướng của quốc gia hùng mạnh và hiếu chiến phương bắc”. [78] Vì vậy, trống đồng còn hoàn toàn có thể là một câu chuyện tuyệt vời về sự thống nhất và thịnh vượng chung về văn hóa của nhiều tộc người sống ở khu vực nói trên.
[69] Shi Zhongjian. Bàn về nguồn gốc chung của người Việt và người Lạc Việt. Nhà xuất bản khoa học xã hội Trung Quốc, 1982, trang 194.
[70] Phạm Huy Thông. Trống Đồng. Tạp chí Khảo cổ học, số 13 (1974), trang 9.
[71] Phạm Huy Thông (1990), trang 262.
[72] Phạm Huy Thông (1990), trang 264.
[73] Sở văn hóa thông tin Vĩnh Phú. “Các Vua Hùng đã có công dựng nước …”. Tập luận văn kỉ niệm 30 năm ngày Bác Hồ đến thăm Đền Hùng: 19-9-1954 – 19-9-1984. Vĩnh phú, 1985.
[74] Luo Xianglin. Bái Nam, một nhánh của tộc người Trung quốc. Nhà xuất bản Duli, 1943, trang 1-2, Xu Songshi, trang 96-97.
[75] Ví dụ như, Wen You lập luận rằng các học giả Trung Quốc cổ đại trước triều Thanh hiếm khi quan tâm đến trống đồng vì không có chữ khắc trên trống và vì chúng được cho là do người “man di mọi rợ” làm ra. Tuy nhiên, dưới triều Thanh người ta chú ý nhiều hơn đến trống đồng và viết nhiều sách về nó. Wen gắn điều này với truyền thuyết Ma Yuan và Zhuge Liang làm ra trống đồng, thứ trống dần dần trở nên phổ biến ở Trung Quốc sau khi triều Tống sụp đổ. Wen You, lời nói đầu.
[76] Wen You. Tập hợp các bức tranh về trống đồng cổ đại. Nhà xuất bản gudian yshu Trung Quốc. 1957, Lời nói đầu.
[77] Li Weiqing & Xi Keding. Tìm hiểu về sự hội nhập sắc tộc của trống đồng miền nam Trung Quốc. Nghiên cứu các nhóm sắctộc tây nam Trung Quốc. Nhà xuất bản MinzuTứ Xuyên, 1983. Trang 247.
[78] Highan Charles. Thời đại đồ đồng ở Đông nam Á. Nhà xuất bản Đại học Cambridge, 1996. Trang 134.
Nghệ thuật Hoa kì và Bản sắc dân tộc
Tiến sĩ David Morgan
Khoa Nghệ thuật, Đại học Valparaiso
http:/www.valpo.edu/artmuseum/morgan/essay/13.html
(Đây là các đoạn trích trong một bài. Hãy vào trang mạng nói trên để xem toàn bài và các hình ảnh liên quan.)
Kể từ khi còn là thuộc địa của Anh, những người Mỹ gốc Anh rất thích tự cho mình là những người tiên tiến nhất, thường được biểu lộ ra ở các đề tài sứ mệnh dân tộc hoặc thiên hướng của dân tộc. Mặc dù các học giả lịch sử và văn hóa người Mỹ hơn hai mươi năm qua đã phê phán “chủ nghĩa đẳng cấp trên” của Mỹ như là một đặc điểm riêng của dân tộc, ý tưởng này vẫn ngự trị trong nhiều người Mỹ hiện tại. Điều này không hề đáng ngạc nhiên vì dân tộc nào cũng có xu hướng làm rõ những đặc điểm riêng của dân tộc mình. Cũng như gia đình, thành thị, khu vực thể hiện các đặc điểm chung, mỗi dân tộc cũng đưa ra một đặc trưng nhất định trong các thể hiện văn hóa mà dân tộc đó tạo ra và dùng nó để hình thành bản sắc dân tộc, có tính định hướng đối với các thành viên và phân biệt đối với các dân tộc khác.
Nhưng một vấn đề gai góc là xác định xem đặc trưng đó là gì, ai có và ai không có, là duy nhất hay phổ biến, chính thức hay không chính thức và tất cả những cái đó có nghĩa gì. Theo suốt chiều dài lịch sử, người Mỹ là tổng hợp của nhiều tộc người di cư đến do các hoàn cảnh địa lí và lịch sử. Những sự kiện chung như chiến tranh, thảm họa dân tộc, tư tưởng chính trị, thể thao, tôn giáo, giáo dục công lập, các cách giải trí, và tiếng Anh đã tạo ra một nền văn hóa chung mặc dù không đồng đều và không nhất quán.
Lịch sử nghệ thuật Mỹ là một ghi nhận phong phú về các thử nghiệm để vật thể hóa bản sắc dân tộc của các nghệ sĩ và công chúng Mỹ. Trong các ấn phẩm, tác phẩm hội họa, điêu khắc, nhiếp ảnh và các thiết kế, chúng ta có thể nhìn ra các con đường khác nhau để tìm đến việc định hình tính cách dân tộc. Các câu chuyện và những kí ức nào mà người Mỹ trân trọng? Những nghi thức và lễ hội dân tộc nào mà người Mỹ gìn giữ? Địa danh nào khơi dậy trí tưởng tượng của dân tộc, và sự kiện nào ám ảnh các nghệ sĩ (và công chúng của họ) khi họ nghĩ về bản sắc dân tộc Mỹ?
Một cách xưa nhất, truyền thống nhất để khẳng định mình là ai của người Mỹ là dựng đài tưởng niệm những người anh hùng dân tộc để công chúng nhớ đến việc họ đã làm và để chỉ rõ mối liên hệ với quá khứ của những thành tích hiện tại.
Grant Wood, một nghệ sĩ vùng Ai wa, đã sáng tạo ra một hình ảnh đẹp về một nghi thức dân tộc như thế, Tết trồng cây, trong đó mô tả một cô giáo trường công cùng học sinh hưởng ứng một sự kiện xã hội, trồng cây, như trồng một biểu tượng về sự tiếp nối và về nguồn tài nguyên phong phú của dân tộc. Wood là một nghệ sĩ theo Chủ nghĩa Địa phương, người mà tin rằng văn hóa Mỹ nên có một quan điểm nghệ thuật đặc trưng không yêu cầu mô phỏng nghệ thuật châu Âu. Chủ nghĩa Địa phương đã tìm các đối tượng và phong cách sáng tạo hình ảnh mà nâng cao được ý thức của người Mỹ về văn hóa dân tộc của mình. Thường thì nghệ sĩ Wood đã làm như vậy một cách hài hước, với một hiểu biết tường tận về đầu óc hẹp hòi và tính địa phương của nhiều người Mỹ. Nhưng anh cũng vẽ những bức họa về phong cảnh thiên nhiên mà anh đã chiêm ngưỡng như cảnh thảo nguyên trải dài ở Bắc Mỹ và những thành phố thiết kế đẹp đẽ ở Ai wa. Anh đã thể hiện cảnh thôn dã vùng Midwest với con mắt biếm họa, dù đề tài là một nhân vật, một giai đoạn hay một địa danh. Đặc trưng cho nghệ thuật Wood, bức Trồng cây (hình 3) dùng phong cách chất phác rút ra từ văn hóa và nghệ thuật trang trí dân gian để gợi lên một cảm nhận đích thực mang hương vị của các câu chuyện và kí ức dân gian. Phong cách chất phác và sự lựa chọn các đề tài có tính chất hoài cổ gợi nhớ đến văn hóa hình ảnh được ưa chuộng như thấy ở bức Currier & Ives và tính đa cảm đương thời ở bức Norman Rockwell, nhưng lại chèn vào giữa người nghệ sĩ và đề tài của anh ta một khoảng cách ác ý làm tranh của anh có một vẻ nhạo báng ngầm ẩn trong xu hướng hội họa thể hiện tính cách Mỹ. [1]
Không có đề tài nào trong lịch sử hội họa Mỹ lại nổi bật hơn đề tài phong cảnh. Điều này đặc biệt đúng ở miền Tây, nơi mà ý niệm về thiên nhiên hoang dã giúp tô đậm tính cánh Mỹ. Đã nhiều thế hệ, các nhà nhiếp ảnh như William Henry Jackson, Timothy O’Sullivan, Carleton E. Watkins, Edward Weston, Imogen Cunningham, Ansel Adams, and Eliot Porter đóng vai trò hàng đầu trong việc hướng dẫn thẩm mỹ về phong cảnh cho chúng ta. Theo truyền thống, tranh của họ ca ngợi thiên nhiên hoang sơ và tươi đẹp - một cách nhìn chủ yếu là lãng mạn về thiên nhiên. http:/www7.nationalacademies.org/arts/AlteredLandscapeMainPage.html
Nếu những người Mỹ gốc Ăng lê - Xắc xông muốn tin rằng dân tộc họ phát triển không pha trộn giống như việc trồng một cái cây, thì thực tế lại chỉ ra rằng họ là kết quả của sự nhập cư và xâm chiếm thuộc địa, một sự pha trộn dày đặc giữa các giống và tộc người qua nhiều thế hệ. Trong thế kỉ thứ 19, người nhập cư Ai len, Đức, Xlavơ, Ý, và người châu Á đã kết hợp với người nhập cư Ăng lê, người da đen và người Mỹ La tinh đến Mỹ từ các thế hệ trước. Sự nhập cư còn kéo dài đến ngày nay để làm cho Mỹ phong phú thêm với những câu chuyện về các cuộc lưu vong và thoát hiểm. Bức Chân dung Gia đình Paul Sierra (1991; số 4) thể hiện tượng đài của sự nhập cư huyền thoại trong tâm trí một em trai vượt eo biển chia tách Cu ba và Hoa kì. Một cột lửa, một thác nước, sự mất mát một thế giới cũ và sự khám phá ra một thế giới mới. Đó là những chi tiết của một câu chuyện huyền thoại, một sự tìm kiếm mang tính chất hùng cho bản thân và cho quê hương.
Với sự giầu có lên và với một năng xuất lao động công nghiệp, được hỗ trợ bởi lao động nhập cư và những vùng đất rộng lớn giàu tài nguyên, nước Mỹ đã có một biểu tượng về bản sắc mới: Đô thị. Qua nhiều thế hệ, lãnh thổ nước Mỹ được mở rộng như một sự khẳng định may mắn của số mệnh … Tuy nhiên, đến đầu thế kỉ 20 thì đô thị Mỹ trở thành một biểu tượng hùng mạnh của sức mạnh dân tộc. Nếu như cảnh thiên nhiên hoang dã là biểu hiện của miền đất hứa thiêng liêng, thì đô thị là bằng chứng về năng xuất lao động của người Mỹ, về thời kì trỗi dậy của nước Mỹ, về nơi sản sinh ra những thành quả công nghiệp. Bức tranh năng động của John Marin về tàu hỏa đi trên đường ray nổi ở New York chuyển tải một sự hào hứng mà nhiều người Mỹ cảm nhận về phong cảnh đô thị với những nhà cao chọc trời cùng dòng xe cộ nhộn nhịp bất tận, khúc ca của đô thị ca ngợi kĩ thuật và công nghiệp và sức mạnh của chủ nghĩa tư bản thay đổi được một vùng đất thành khu đô thị lớn hiện đại.
Nếu như vườn địa đàng là biểu tượng của lí tưởng Mỹ trong thế kỉ 19, thì đô thị đã đón bắt được bao nhiêu hi vọng của thế kỉ 20 như lời hứa của sự thỏa mái, an nhàn, và các cơ hội phát triển. Bức Skyline from Pier 10, Brooklyn của Reginald Marsh (hình 7) lấy cảm hứng từ hình ảnh đỉnh núi hùng vĩ in lên nền trời trong các tác phẩm hội họa trước đây để vẽ nên hình bóng một thành Manhattan mạnh mẽ và cuốn hút. Sức mạnh của con người đã thay thế công việc của thượng đế. Tòa nhà đầy ô mắt nhìn về chúng ta ở cận cảnh và những tòa nhà cao chọc trời in bóng phía sau gợi nghĩ đến một công trình xây dựng lớn đầy tự hào của một tháp Babel hiện đại. Đây là một ví dụ hùng hồn về tinh thần lạc quan và niềm hãnh diện Mỹ, về niềm hi vọng vô biên vào sức mạnh của nền công nghiệp và kinh tế dân tộc hùng mạnh. Đậu một cách tự tin ở phía trước mặt là một tàu khu trục của hải quân, biểu tượng của sức mạnh Mỹ. [2]
Nhưng niềm lạc quan này cũng có những giới hạn và cuộc sống đô thị hiện đại có mặt trái của nó. Bức Eastside Interior đầy ám ảnh của Edward Hopper gợi lên những cảm giác tâm lí xã hội xa lạ, những cảm giác về điểm yếu của chủ nghĩa tư bản. Con người, mà đặc biệt là phụ nữ và người thiểu số, thường bị cô lập vì không có quyền lực và vì là nạn nhân, như một mắt xích tất yếu của một guồng máy kinh tế khổng lồ có xu hướng hạ thấp con người xuống thành những đối tượng của việc đổi chác sức lao động. Tranh của Hopper đưa ra một ánh nhìn tuyệt vọng qua cửa sổ khi bà làm việc với máy dệt. Bà điều khiển khung dệt bằng bàn tay sần sùi và nhìn không một chút hi vọng vào cái thế giới mà bà bị đẩy ra, cũng như chúng ta, những người xem, không được phép quan sát những gì chúng ta nhìn thấy …
Bẳn sắc dân tộc không phải là một cái gì người ta thừa hưởng nguyên vẹn và phải chịu mang theo suốt đời như một gánh nặng. Tính cách dân tộc là một sản phẩm của lịch sử, một sự kết hợp của các nền văn hóa và các lựa chọn về cuộc sống mà cá nhân con người quyết định. Bản sắc dân tộc là kết hợp của hiện tại và quá khứ.
1. Công trình nghiên cứu tốt nhất về Grant Wood là: Wanda M. Corn, Grant Wood: Hội họa của Chủ nghĩa Địa phương, danh mục triển lãm (Nhà Xuất Bản Đại học Yale, 1983).
2. Cuốn sách có giá trị về lịch sử phong cảnh Mỹ và cơ khí hóa công nghiệp là: Leo Marx, Máy móc trong vườn địa đàng: Công nghệ và lí tưởng điền viên ở mỹ (Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1964).
Chapter 9 – IC3: Schoolwork … or Entertainment … or Something Other?
As a class and in small groups, step back from all that you have done this year with the IC3 learning platform. Think of the experiences you have had – from the IC3 questions and discussions, the language lessons, the web-based postings, the films and dialogue, and any other activities borne of the Taking It Further or other IC3 activities.
What this just schoolwork? What this just entertainment? What this learning of a different sort? Examine all three possibilities. Construct a three-column word.doc table with these headings: Schoolwork, Entertainment, Something Other. Add as many rows to your word.doc table as you deem necessary. Write a list under each heading of how you might interpret IC3 as meeting the objectives of all three categories. With your third category – Something Other – you will have to use your imagination and work on clarity for you are beginning to identify (perhaps) ways in which your learning expectations are shifting.
Draft, rewrite, and edit carefully your table. Be sure the class is comfortable with this product. If there is tension or disagreement, then a class may construct more than one table in answer to these three categories of learning. In the end, submit this table (or these tables) to your collaborating IC3 partners for their learning and constructive critique.
Lessons and Exercises for this chapter are found in Level 1 Writing Chapter 9 in the IT Exercises and Activities for Developing Ideas Section.
These exercises draw from "Vietnamese Art: A Passion for Painting" by Nora Taylor, http://www.thingsasian.com/goto_article/article.774.html
Directions: In this section you will read several passages. Each one is followed by several exercises. Choose the ONE best answer, (A), (B), (C), or (D).
Answer all questions or exercises based on what is stated or implied in the passage.
Example:
For years, Vietnamese artists lacked the opportunities that artists in other parts of the world have had. Few had been invited to exhibit abroad or had been able to sell their works to private collectors. Materials were scarce. Some artists could not even afford a canvas and a set of oil paints. It is their resilience and their determination that should be admired. Their imaginations thrived in the dearth of information from overseas. The result is a fierce resolution to paint under any circumstance and to explore the multitude of possibilities that it offers. These traits combined are what characterize Vietnamese painting and give it a freshness, an originality and a unique personality.
According to this paragraph, all of the following are traits that are shown
in Vietnamese art except
A. active imaginations
B. despair over their lack of opportunity
C. determination
D. willingness to look for new ways to express themselves
The correct answer is B.
If you are ready to respond to the following exercises, note the time and
begin.
A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam...
A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam is truly a ground-breaking event; it is the first cultural exchange project since the re-establishment of full diplomatic relations between the United States and Vietnam.
This is an important juncture in the relations between the two countries, a time to look to the future rather than the past. This exhibit aims to bring a clearer and more profound understanding of the cultural and artistic heritage of the Vietnamese people to the American public. Perhaps even more impressive than this cultural tradition, however, is the dynamic artistic life in modem day Vietnam . Although much of the current Vietnamese art retains its Asian roots, the integration of various styles from the West, as well as the exploration of contemporary and modem art trends from all over the world, reveal a vital and eclectic artistic life that has quickly been recognized throughout the world as powerfully original. The American people will now have the occasion to see for themselves the creative and wide-ranging artistic expression in Vietnam.
Perhaps even more striking, however, is the fact that this is a forward-looking art, intrinsic to a people fixed optimistically on the future rather than dwelling on the past. The subject matter of the representational pieces celebrates the daily life of the people, the historic cultural symbols of Vietnam, the importance of land and the family. The more purely abstract pieces play with space and shapes, texture and pattern, in an essentially curious and artistically absorbing quest. These paintings do not look bitterly towards the past; the imagery is not substantially violent or angry. Instead, this art is representative of the Vietnam that I see today: positive and motivated and, above all, looking to the future.
A Winding River provides an excellent opportunity for us in America to learn more about the Vietnamese people and their unique artistic tradition and spirit. The exhibition should serve as an important bridge to the future, providing Americans with a better understanding and appreciation of the spirit, exuberance and joyous vitality of the Vietnamese. Pete Peterson, U.S. Ambassador to Vietnam
Published on 12/1/97
1. The term "ground-breading" in paragraph one is closest in meaning to
A. the earth being plowed
B. a new beginning
C. a gradual change
D. a disaster
2. The word "re-establishment" in paragraph one suggests that diplomatic
relations between the United States and Vietnam
A. had happened before
B. were happening for the first time
C. are a goal to work toward
D. are undesirable
3. The word "juncture" in paragraph two is closest in meaning to
A. difficulty
B. a point in time
C. disagreement
D. justice
4. Sentence 2 of paragraph 2 states most clearly that
A. Americans are not interested in Vietnamese art.
B. Vietnamese are not interested in American art.
C. Vietnamese artists want to communicate their life to the American people through their art
D. Americans and Vietnamese share the same art heritage
5. The word "dynamic" in paragraph 2, sentence 3, is closest in meaning to
A. active and changing
B. tradition bound
C. dynamite type of destruction
D. apathetic
6. The word "retains" in paragraph 2, sentence 4, is closest in meaning to
A. departs from its roots
B. hires a professional person
C. rejects
D. keeps in mind and memory
7. The word "integration" in paragraph 2, sentence 4, is closest in meaning to
A. opening an organization to all regardless of race
B. finding a solution to a mathematical operation
C. to question the value of
D. a combination of parts or ideas that work well together
8. The word "eclectic" in paragraph 2, sentence 4, is closest in meaning to
A. extremely traditional
B. made up of elements of a variety of sources
C. excellent quality
D. electrically powered
9. The word "original" in paragraph 2, sentence 4, is closest in meaning to
A. a copy
B. fake
C. completely new
D. traditional
10. Sentence 5 of paragraph 2 leads us to think
A. Vietnamese art is all much the same
B. Vietnamese art has been highly influenced by American art
C. Vietnamese artists use many different art forms.
D. Vietnamese art shows little of the influence of their culture.
11. The word "optimistically" in paragraph 3, sentence 1 is closest in meaning to
A. having a positive attitude
B. having a fearful attitude
C. having a sorrowful attitude
D. having a hopeless attitude
12. Paragraph 3 indicates that Vietnamese art
A. shows a bitterness about the war
B. is little changed from the pre-war period
C. represents a negative attitude
D. is concentrated on looking forward
13. The word "representative" in paragraph 3, sentence 5, is closest in meaning to
A. a group of elected people
B. an example
C. not typical
D. not symbolic
14. According to paragraph 3, all of the following are true of Vietnam today except
A. they are living with a feeling that the future will be better than the past.
B. they are not consumed by bitterness
C. their family and culture are important to them.
D. they have little hope for the future.
15. According to paragraph 4, this art exhibit contributes to each of the following except
A. a devaluing of American art
B. the feeling of vitality within the Vietnamese art community
C. an appreciation of Vietnamese art
D. a better understanding of the Vietnamese people
Best Answers to Guiding Questions: After you have completed the Reading, Listening/Speaking, and Writing chapters 9, how would you answer the following question?
Guiding Question:
Which traditions and customs have shaped your culture?
Câu hỏi hướng dẫn:
Những truyền thống và phong tục tập quán nào định hình nền văn hoá nước bạn?
Contact
| |
© 1996-2008 Eastern Mennonite University
EMU is a liberal arts Christian college with core values of peace and sustainability.