Level II

Chapter 9
Writing

IC3

IC3 | IT | TOEFL | Best Answer
English | Vietnamese
Assessment

Are artists, poets, authors, musicians, and performers crafters of their culture, or are they respondents to trends already set in their culture?
Can you identify current trends in the art of your culture?

Câu hỏi hướng dẫn:

Nghệ sỹ và nhạc sỹ là những người định hình văn hoá hay họ sáng tạo theo những khuynh hướng và giá trị sẵn có trong nền văn hoá của họ? Bạn có thể nhận dạng các trào lưu hiện tại của hội hoạ trong nền văn hoá của bạn không?

Skills:

In this chapter you will do these things:

English Language Skills:

Vocabulary for the Arts and Tradition
Vocabulary for Essay Questions
Taking Notes from Written Material: Summary Sheets, Mind Maps and Outlines
Strategies for Test Taking: The Essay Exam
Practice in Writing an Essay Exam

Vietnamese Language Skills:

IC3 Skills: The Near Extinction of Cambodian Classical Dance
and Native American Traditional Art Forms

Intercultural Communicative Competence

Following this section is a Vietnamese translation of it.

Recall that IC3 calls upon you to work creatively with coursemates and learners in other cultural contexts than your own. Inter-cultural communicative competence anticipates a “deeper learning” since you mean to expand your “community of learning” to a larger, broader perspective. Always compare and contrast what you “know” from your own life experience (cultural context) with those things that you’re beginning to learn about someone else’s culture and experience. The following passages concern Cambodian and Native American art forms. These articles speak to the social, cultural, religious, and political significance of art.

“ Are artists, poets, authors, musicians, and performers crafters of their culture, or are they respondents to trends already set in their culture? Can you identify current trends in the art of your culture?”

As you complete the language, IT and/or TOEFL lessons for chapter 9, go to the “Best Answer” posting section. Post to your coursemates in another culture your complete, carefully crafted response to the guiding question for this chapter. Then read and respond to selected entries from your inter-cultural coursemates. Finally, scroll to the Assessment section of this chapter, and evaluate what you have personally learned about art and culture through IC3 dialogue.

The Near Extinction of Cambodian Classical Dance and Native American Traditional Art Forms

By Rashaan Meneses

www.international.ucla/article.asp?parentid=10982

Cambodian Classical Dance

Cambodian classical dancer and teacher Sophiline Cheam Shapiro speaks about the dance's political and cultural roles, how it was almost destroyed by Pol Pot, its politicization under the Vietnamese communists, and its revival today.

Former palace dancers went into hiding for fear that they would be executed. Sophiline Cheam Shapiro understands firsthand the profound relationship between art and politics and she uses her skills as a dancer, teacher, and choreographer to continue the long tradition of Cambodian classical dance and also to test the limits and boundaries of its meaning and purpose. On Thursday, April 15, 2004, Shapiro gave a talk for the UCLA Center for Southeast Asian Studies on "The Two-Headed Naga: Cambodian Classical Dance as a Symbol of Cultural Rebirth and as a Tool of Political Propaganda."

Shapiro briefly described the history of classical dance, which has been practiced in Cambodia for centuries. Born in the Hindu temples of Angkor and long supported by the royal court, the dance was performed as form of ritual prayer. Each year the king would conduct a buong suong ceremony to ask the heavens for help when the country faced floods, droughts, wars, and diseases. In this sense, classical dancers were the messengers of these pleas for help. It was believed that divine spirits would possess the dancers during their performance and once the dance had concluded, the wishes and prayers of the king and his country would be granted. These dances also symbolized and affirmed the connection between heaven and earth, which was essential to Cambodian thought and culture.

For the talk, Shapiro presented several excerpts from different videos of classical dance pieces, one of them featuring the famed Princess Buppha Devi performing. Cambodian classical dance is an elaborate and elegant display comprised of complex hand movements and gestures. As Shapiro explained, each gesture has its own individual meaning and when combined with others they create a story. The costumes for the dance are an art form as well. Traditionally, many of the headpieces and jewelry were made of gold. Because this dance form was an expensive production it was solely performed at the king's court. Many of the dancers came from the court and were taught the form at an early age. However, the dance was not restricted to royalty. Selected students came from various remote villages to learn and practice. Since its inception, classical dance was to inspire the nation and encourage morals and values among the people. Most of the themes and stories told through the dance revolved around divine gods and goddesses.

In 1970, a coup sent Cambodian royalty into exile, and while the dance was still practiced in the palace, it became a part of the University of Fine Arts. When the Khmer Rouge took Phnom Penh in April 1975, the university was closed and all of Phnom Penh's residents were forced to leave.

From 1975 to 1979, former palace dancers went into hiding for fear that they would be executed for their association with royal traditions. The only dance and music allowed during that time were Maoist-style songs that celebrated the revolution. Shapiro herself was eight years old when the Khmer Rouge assumed power in Cambodia. Her personal history would later inform and shape her artistic work as a dancer and practitioner of classical dance.

In January 1979, the Vietnamese entered Cambodia and drove out the Khmer Rouge. The handful of surviving artists (perhaps 80-90 percent of traditional artists had perished in less than four years) sought each other out and formed troupes and colonies throughout the country, hoping to re-create their precious art forms. In 1980, the government organized a national arts festival at Phnom Penh's Bassac Theatre in order to determine how many artists were still alive. The School of Fine Arts reopened in 1981, enrolling its first class of 111 students to train in the traditional arts. (The school was renamed the University of Fine Arts in 1988 and Royal University of Fine Arts upon the restoration of the monarchy in 1993.) Shapiro was a member of that first class. At the same time, the Cambodian government was questioning the significance of classical dance, which was still associated with royalty and feudalism. General sentiment was that the dance was too slow and dealt with gods and divinity, issues that were no longer relevant. As Shapiro put it, "Because there was a misunderstanding of who and what the art form was for, classical dance faced extinction once again."

Throughout her talk, Shapiro emphasized that the people of Cambodia were desperate to regain a sense of pride and national identity for their country. There was a small minority of dancers who risked their lives to defend the dance, arguing that it belonged to all of Cambodia. They asserted that classical dance was ritually performed to help the country endure and face difficulties and, in the aftermath of the Khmer Rouge, Cambodia was in dire need of such help. The art form was then forced to reinvent itself and redefine its meaning and purpose. The traditional dances were reinterpreted to reflect the change in politics and the current state of Cambodia as a liberated nation.

Shapiro cited an example of a traditional dance that was reinterpreted. The story of this dance centered on the God of Thunder and the Goddess of the Ocean. The two deities were classmates fighting over a crystal ball. Traditionally, the dance was supposed to illustrate the difference between ignorance and enlightenment, but in the eighties this dance was transformed to reflect the differences between communism and capitalism. Many traditional stories and dances were revised in this manner and new themes were imposed on the meaning and story of the dance. Such new themes included the relationships Cambodia had with Laos and Vietnam and the glories of Marxism and Leninism. Ironically, though, most of the Cambodian public was unaware of the new interpretations. They merely saw dancers performing. It was the performers themselves who informed the Cambodian government what the dances were supposed to symbolize, but the performances were primarily left to popular interpretation.

Once this functionality came into play, classical dance had the support of the Cambodian government. In 1984, the Ministry of Culture and Information organized and sponsored a tour to the remote provinces in order to demonstrate to the people that their government was authentically Khmer. About forty students aged nine to eighteen toured throughout the country, performing traditional dances with their new themes and meanings. Shapiro recounted some of the performances she gave with her fellow dancers on the back of a Russian flatbed truck. Cambodia was engaged in a civil war at the time, so some parts of the country were too hazardous to travel through and the troupe needed to pass through Vietnam to avoid danger.

There was one town in the remote northeast of Cambodia that Shapiro distinctly remembered. The dancers called the residents there "the double-faced people." During the day, the government would come into this town and [discuss] the benefits of socialism …. At night, the Khmer Rouge would come in and spread their own propaganda "so the town had to keep switching back and forth."

Another tour visit Shapiro recalled was a performance in the middle of a rubber plantation. This area was also considered very dangerous because the Khmer Rouge had a stronghold there. The performers were advised to dance earlier than their usual nighttime performance, so the dance was scheduled for three in the afternoon. They were also discouraged from wearing too much make-up for fear that the village might be attacked and the dancers would have to flee and blend in with the townspeople.

According to Shapiro, it was not a stellar performance because the dancers weren't in full costume and many of them, including herself, were too nervous to perform well. However, after the show, an older man in ragged and torn clothes approached Shapiro and asked her if she was a human being. He wondered if she "ate rice and went to the bathroom" as he did because he couldn't believe that anything associated with his miserable life could be so lovely. At that point, Shapiro understood what these dances meant to people who had seen only violence and poverty for so many years.

This point was reaffirmed when, after another performance in a different village, a market vendor had informed the dancers that Khmer Rouge guerillas came during the performance with guns and rocket launchers with the intention of killing the troupe. But, because they liked the dance so much, they stayed until the end and then went home.

This incident taught Shapiro "what art can do, how it can change the negative into positive." From then on, classical dance began to have even greater meaning than anyone could have anticipated because it restored a sense of beauty that the country had long since lost. The dance became a significant force, rejuvenating national pride and encouraging artistic and cultural rebirth for the people of Cambodia. ***

Sophiline Cheam Shapiro was a member of the first generation to graduate from the [Royal] University of Fine Arts after the fall of Pol Pot's Khmer Rouge and was a member of the faculty from 1988 to 1991. With the university's ensemble, she toured India, the Soviet Union, the USA, and Vietnam. She immigrated to Southern California in 1991. Shapiro studied dance ethnology at UCLA and has taught classical dance in its World Arts & Cultures Department. Among other awards, she has received a Durfee Foundation Master Musician Fellowship, a Guggenheim Fellowship, and an Irvine Fellowship in Dance. Her essay "Songs My Enemies Taught Me" was published in Children of Cambodia's Killing Fields: Memoirs by Survivors, compiled by Dith Pran, edited by Kim DePaul and published in 1997 by Yale University.

In April 2000, Shapiro premiered her concert-length classical dance drama Samritechak in Phnom Penh with the RUFA ensemble. The piece has toured to the Hong Kong Arts Festival, Southern California, and the Venice Biennale. A solo work, "The Glass Box," premiered in Los Angeles in 2002 and toured to Cambodia and India in 2003. A new piece exploring the theme of culture shock, "Seasons of Migration," will make its world premiere with the RUFA ensemble at the Carpenter Performing Arts Center at California State University, Long Beach, in April 2005 as part of a six-city national tour. Shapiro is co-founder and Artistic Director of the Khmer Arts Academy in Long Beach, California. The academy is a performing arts organization dedicated to fostering the vitality of Cambodian arts and culture. Its resident ensemble performs regionally and on tour.

Center for Southeast Asian Studies
Posted: 5/7/2004

Native American Traditional Art Forms

Native Americans have been creating a great range of art forms using techniques and methods in unique ways. Usually in the form of decorative arts, these people have utilized advanced skills with intricate knowledge of their surroundings. Native Americans have been creating objects from materials found in their environments or through extensive trade networks for centuries.

The indigenous people of North America had been living lives of movement according to the availability of resources used for the day-to-day activities of survival. Following the migration of animals and the seasons’ cycles for plant gathering made the accumulation of too many material possessions a burden to their lifestyle. So, few things were carried which were not of daily use. Yet many of these everyday practical household items were ornately decorated with designs and symbols meaningful to a people’s culture. Traditionally, the raw materials used in craft were also important sources for food, medicine or the preparation of food and medicines. Stone and clay; fiber and juice from plants; the wood bark and roots from trees; and the fur, hair, feathers, quills, bones, teeth, antlers, and hides from animals were used. Making use of all that was gathered from the earth, wasting little, made for a harmonious and integrated lifestyle with their environment.

With the arrival and invasion of the Europeans to North America came new materials such as glass beads, ceramic glazes and new flora and fauna. Also with the Europeans came the domestication of animals creating new products. For example, the domestication of sheep created wool products and traditions in weaving.

Today, Native American art traditions continue to grow. Though, perhaps, no longer decorating the practical everyday household items, the modern era provides new opportunities to work in new materials and explore new forms. According to NativeTech, a website devoted to Native American craft (www.nativetech.org/art/art.html):

“New traditions in Native art are continually born and passed on. Native Americans’ art is not static. Native people exist despite Columbus, and contemporary Native art expresses some of the brutal transformations of the culture in the last centuries, which still continues today. . . By learning about the context (the social and ideological background) of Native American art, we avoid reacting to this art with European conceptions of what ‘art’ should be. By studying the ideas or feelings expressed through ornamentation, we can appreciate Native American art, and begin to separate it from the artifacts of everyday life.”

In September of 2004 the Smithsonian opened a new museum called the National Museum of the American Indian in Washington, D.C. At its opening ceremony laden with symbolic tradition and ritual, there was a lot of press coverage. In an interview of the Director of the Museum, Richard West, a question was asked: “Are you worried that as time moves on that there will not be another generation and another generation after that of young Indian artists who will want to advance their culture through their art?” West answered by saying “Native art and a whole lot of other forms has never been more vibrant. Artists are actually the culture bearers for all of Native America, so art and the creation of objects—the stories told through art will continue to be central in this story of Native America” (NBC Nightly News, Tom Brokaw, September 21, 2004).

Discussion Questions

Let us look once again to our guiding question for this chapter: Are artists, poets, authors, musicians, and performers crafters of their culture, or are they respondents to trends already set in their culture? Can you identify current trends in the art of your culture? With this question in mind, discuss the following questions:

When reflecting on the origins of Cambodian dance and the Native American art of practical objects, would you agree that these early artists responded to trends already set in their culture? If yes, what were the trends that they were responding to? If no, in what ways were they crafting trends for their cultures?

What are the reasons, in your opinion, do present day performers and artists feel the need to preserve these traditional art forms?
These present day artists who continue the traditional arts—are they setting trends for their cultures today or are they responding to trends already in place?
Do you find value in preserving the traditional art forms in your own culture? Why?
Is it necessary to preserve these art forms in the way that they were first created? Or should these traditions evolve with the times?
Do art forms that evolve from tradition—these new forms—have different value and/or serve different purposes?

Vietnamese Translation of the above:

Hãy nhớ lại rằng IC3 cần bạn học tập một cách sáng tạo với các bạn cùng khoá và với các học viên từ các bối cảnh văn hoá khác với văn hoá của bạn. Khả năng giao tiếp liên văn hoá sẽ dẫn đến việc “đào sâu suy nghĩ” vì bạn phải mở rộng “cộng đồng học tập” của mình lên một tầm lớn hơn, rộng hơn. Hãy luôn so sánh và đối lập những điều bạn “biết” từ kinh nghiệm của mình (bối cảnh văn hoá) với những điều mà bạn đang tìm hiểu về văn hoá và kinh nghiệm của người khác. Các bài viết dưới đây đề cập đến loại hình nghệ thuật của người Căm pu chia và người thổ dân Mĩ. Các bài này nói về sự quan trọng của nghệ thuật về các mặt xã hội, văn hoá, tôn giáo, và chính trị.

“Có phải các nghệ sĩ, nhà văn, nhạc sĩ, diễn viên là người tạo ra văn hoá, hay họ chỉ tuân theo các khuynh hướng văn hoá đã tồn tại trong xã hội? Bạn có thể xác định các khuynh hướng nghệ thuật trong nền văn hoá của bạn không?”

Khi đã hoàn thành các bài học về ngôn ngữ, sử dụng máy vi tính, TOFLE của chương 9, hãy truy cập phần “Câu trả lời hay nhất” để gửi cho các học viên thuộc bối cảnh văn hoá khác câu trả lời đầy đủ, viết cận thận của bạn dựa vào câu hỏi hướng dẫn của chương 9 ở trên. Sau đó chọn đọc và trả lời một số bài viết của các bạn cùng khoá. Cuối cùng, cuốn màn hình xuống phần “Đánh giá” của chương 9 và xác định xem bản thân bạn đã học được những gì về nghệ thuật và văn hoá thông qua trao đổi IC3.

Vũ thuật cổ điển Căm pu chia sắp bị mất

Bài viết của Rashaan Meneses

www.international.ucla/article.asp?parentid=10982

Giáo viên và nghệ sĩ múa các vũ điệu cổ điển Căm pu chia Sophiline Cheam Shapiro nói về vai trò văn hoá và chính trị của nghệ thuật múa, kể về sự tiêu diệt gần như hoàn toàn môn nghệ thuật này dưới thời Pol Pot, sự lồng các mục đích chính trị vào múa dưới thời cộng sản Việt nam, và sự hồi sinh của vũ thuật cổ điển Căm pu chia hôm nay.

Các nghệ nhân múa cung đình trước đây phải bỏ trốn vì sợ bị giết hại. Sophiline Cheam Shapiro hiểu bằng kinh nghiệm trực tiếp mối quan hệ sâu sắc giữa nghệ thuật và chính trị và bà dùng tài năng của một nghệ sĩ múa, một giáo viên, một nghệ sĩ biên đạo múa để nối tiếp truyền thống vũ thuật cổ điển lâu đời của Căm pu chia, đồng thời cũng để định hình phạm vi và giới hạn của ý nghĩa và mục đích môn nghệ thuật này. Thứ năm ngày 15 tháng 4, 2004, Shapiro có bài nói chuyện ở Trung tâm Nghiên cứu Đông nam Á UCLA về “Con thuồng luồng hai đầu: Vũ thuật cổ điển Căm pu chia như một biểu tượng của hồi sinh văn hoá và một công cụ của tuyên truyền chính trị.”

Shapiro nói ngắn gọn về lịch sử vũ thuật cổ điển, môn nghệ thuật có ở Căm pu chia đã hàng trăm năm. Bắt nguồn từ các đền thờ đạo Hindu ở Angkor và được hoàng gia ủng hộ, các vũ điệu cổ điển được dùng làm nghi lễ triều đình. Mỗi năm, nhà vua tổ chức lễ buong suong để cầu thần linh giúp đỡ khi đất nước bị ngập lụt, hạn hán, chiến tranh, và bênh dịch. Theo cách hiểu này, người múa vũ thuật cổ điển là sứ giả của những lời cầu xin giúp đỡ đó. Người ta tin rằng, các thần linh sẽ nhập vào người múa trong khi họ đang biểu diễn và khi vũ điệu kết thúc, những mong muốn và lời cầu xin của nhà vua và dân chúng sẽ được đáp ứng. Người múa vũ điệu cổ điển cũng là biểu tượng và sự khẳng định mối liên hệ giữa trời và đất, điều cốt lõi trong cách nghĩ và văn hoá Căm pu chia.

Để minh hoạ cho bài nói chuyện, Shapiro chiếu video nhiều đoạn trích các vở múa cổ điển, một trong số đó do công chúa Buppha Devi nổi tiếng biểu diễn. Vũ điệu cổ điển Căm pu chia là sự phô diễn chi tiết tao nhã gồm các động tác và cử động tay phức tạp. Như Shapiro giải thích, mỗi một động tác có một ý nghĩa riêng và khi kết hợp lại với nhau chúng tạo thành một câu chuyện. Trang phục múa cũng là một nghệ thuật. Theo truyền thống, nhiều vật trang điểm trên đầu và đồ nữ trang là bằng vàng. Vì múa cổ điển là môn nghệ thuật đắt tiền nên nó chỉ được biểu diễn ở cung đình. Nhiều nghệ sĩ múa được tuyển vào cung và được dạy múa từ lúc còn nhỏ. Tuy nhiên, loại hình múa này không chỉ giới hạn trong hoàng cung. Các học viên múa được chọn đến từ nhiều vùng làng mạc xa xôi để học múa và rèn luyện. Ngay từ khi mới xuất hiện, múa cổ điển Căm pu chia đã cổ vũ dân tộc, đề cao các giá trị đạo đức và các chuẩn mực khác trong nhân dân. Phần lớn các chủ đề và các câu chuyện mà múa cổ điển chuyển tải xoay quanh các thần thánh linh thiêng.

Năm 1970, một cuộc đảo chính đã đẩy hoàng gia Căm pu chia vào cảnh sống lưu vong, và trong khi các vũ điệu cổ điển vẫn được múa trong hoàng cung, chúng trở thành một phần chương trình của Trường đại học Nghệ thuật. Khi quân Khơ me Đỏ chiếm Phnom Penh tháng 4 năm 1975, trường đại học này bị đóng cửa và mọi người dân đều bị bắt buộc phải rời Phnom Penh.

Từ 1975 đến 1979, những nghệ sĩ múa cung đình cũ phải bỏ trốn vì sợ bị giết hại do sự liên quan của họ với truyền thống hoàng cung. Các điệu múa và bài nhạc duy nhất được phép biểu diễn trong thời gian này là các bài ca kiểu Mao – ít ca ngợi cách mạng. Shapiro lên 8 tuổi khi Khơ me Đỏ nắm quyền ở Căm pu chia. Kinh nghiệm lịch sử cá nhân của bà sau này đã dẫn đường và định hình công việc nghệ thuật của bà, một nghệ sĩ múa và người dạy múa cổ điển.

Tháng 1 năm 1979, quân Việt nam vào Căm pu chia và đẩy lùi quân Khơ me Đỏ. Vài nghệ sĩ còn sống sót (khoảng 80 – 90% các nghệ sĩ nghệ thuật cổ điển bị tiêu diệt trong vòng chưa đầy 4 năm) tìm lại nhau và thành lập các nhóm và các cộng đồng khắp đất nước với mong muốn khôi phục lại các loại hình nghệ thuật truyền thống quí báu của dân tộc. Năm 1980, chính phủ Căm pu chia tổ chức một lễ hội nghệ thuật dân tộc tại nhà hát Bassac ở Phnom Penh để xác định xem bao nhiêu nghệ sĩ còn sống sót. Trường Nghệ thuật được mở lại năm 1981, tuyển 111 học viên ngành nghệ thuật cổ điển cho năm học đầu tiên. (Trường được đổi tên thành Đại học Nghệ thuật năm 1988 và Đại học nghệ thuật Hoàng gia khi đất nước lập lại chế độ quân chủ năm 1993.) Shapiro là một học viên trong khoá học đầu tiên đó. Cùng lúc, nhà nước Căm pu chia xét lại vị trí của múa cổ điển, môn nghệ thuật vẫn còn bị coi là liên quan đến hoàng gia và chủ nghĩa phong kiến. Thái độ chung là múa cổ điển có tiết tấu quá chậm và nội dung thì nói về thần thánh, các vấn đề không còn mấy quan trọng. Shapiro nhận định, “Vì có sự hiểu sai về vấn đề loại hình nghệ thuật nào dành cho công chúng nào, múa cổ điển lại một lần nữa bị đe doạ mất đi.”

Suốt bài nói chuyện, Shapiro nhấn mạnh rằng nhân dân Căm pu chia khao khát khôi phục lại niềm tự hào và bản sắc dân tộc cho đất nước. Có một bộ phận nhỏ các nghệ sĩ múa liều mạng sống của mình để bênh vực múa cổ điển, lập luận rằng nó thuộc về toàn thể dân tộc Căm pu chia. Họ khẳng định múa cổ điển được biểu diễn như một phần nghi lễ thờ cúng để giúp đất nước chịu đựng và đối mặt với khó khăn, và trong di chấn của thời Khơ me Đỏ, Căm pu chia cần đến sự trợ giúp đó một cách khẩn thiết. Môn nghệ thuật này lúc đó bắt buộc phải tự tái tạo lại và xác định lại ý nghĩa và mục đích của mình. Múa cổ điển được thay đổi cho phù hợp với chính trị và tình hình lúc đó của Căm pu chia, một dân tộc đã được giải phóng.

Shapiro lấy ví dụ một vở múa về việc lồng những ý nghĩa chính trị vào múa cổ điển. Cốt chuyện của vở múa này tập trung vào Thần Sấm và Nữ thần Biển. Hai vị thần này là bạn và tranh nhau một quả cầu trong suốt. Theo truyền thống, vở múa phải minh hoạ sự đối lập giữa tình trạng u mê và sự giải thoát, nhưng trong những năm 80, nó được cải biên để phản ánh sự đối lập giữa chủ nghĩa cộng sản và chủ nghĩa tư bản. Nhiều cốt chuyện và vở múa bị cải biên lại theo xu hướng này và bị gán thêm những chủ đề mới. Các chủ đề mới đó gồm quan hệ giữa Căm pu chia với Lào và Việt nam, sự vinh quang của chủ nghĩa Mác – Lê nin. Nhưng phần lớn công chúng Căm pu chia đều không hiểu gì về các cách hiểu mới này của múa cổ điển. Họ chỉ đơn giản là xem các nghệ sĩ biểu diễn. Chỉ có các nghệ sĩ múa mới phải báo cáo cho chính phủ Căm pu chia về cái mà các điệu múa phải thể hiện, còn công chúng hiểu các vũ điệu theo cách của mình.

Một khi đã làm chức năng tuyên truyền chính trị, múa cổ điển được chính quyền Căm pu chia ủng hộ. Năm 1984, Bộ văn hoá và Thông tin Căm pu chia tổ chức và tài trợ một tua biểu diễn đến các tỉnh xa để cho người dân thấy chính phủ của họ là chính phủ Khơ me thực sự. Khoảng 40 học viên múa tuổi từ 9 đến 18 đi khắp đất nước trình diễn các vũ điệu cổ điển có lồng các chủ đề và ý nghĩa mới. Shapiro nhớ lại một số buổi biểu diễn bà múa cùng với các đồng nghiệp trên thùng xe sau của chiếc xe tải do Nga sản xuất. Căm pu chia lúc đó đang có nội chiến nên một số miền khó đi qua, đội múa phải đi vòng qua địa phận Việt nam để tránh nguy hiểm.

Có một thị trấn vùng xa phía đông bắc Căm pu chia là Shapiro nhớ rõ nhất. Các diễn viên múa gọi người dân ở đây là “dân hai mang”. Ban ngày, các quan chức chính quyền tới nói về lợi ích của chủ nghĩa xã hội … Ban đêm, quân Khơ me Đỏ cũng thường tới tuyên truyền nên thị trấn luôn phải tỏ ra là theo chính quyền rồi lại chuyển sang theo Khơ me Đỏ.”

Shapiro nhớ lại một buổi biểu diễn khác giữa rừng cao su. Vùng này cũng rất nguy hiểm vì quân Khơ me Đỏ có một điểm đóng quân ở đây. Người ta khuyên các nghệ sĩ biểu diễn sớm hơn thời gian biểu diễn thông thường vì vậy buổi biểu diễn được dự tính bắt đầu từ 3 giờ chiều. Họ cũng được khuyên rằng không nên dùng nhiều son phấn quá phòng khi làng bị tấn công và các nghệ sĩ phải trốn và phải hoà lẫn vào với người dân.

Theo Shapiro, buổi diễn không phải là mĩ mãn vì diễn viên không trang phục đầy đủ và nhiều người trong số họ, gồm cả Shapiro, không bình tĩnh để biểu diễn tốt. Tuy nhiên, sau buổi diễn, một ông già rách rưới tiến đến Shapiro và hỏi bà là người thật hay là tiên. Ông già hỏi Shapiro có ăn cơm và đi tắm như ông ta hay không vì ông không thể tin nổi những gì gắn với cuộc sống khốn khổ của ông ta lại có thể múa lên đẹp đến thế. Lúc này, Shapiro hiểu rằng múa cổ điển rất có ý nghĩa đối với nhân dân, những người chỉ thấy bạo lực và nghèo đói trong bấy nhiêu năm.

Nhân dân rất yêu mến múa cổ điển. Điều này được khẳng định lại khi mà sau một cuộc biểu diễn khác ở một làng khác, một người bán hàng ở chợ kể với các diễn viên múa rằng giữa lúc biểu diễn quân Khơ me Đỏ mang súng và pháo rốc két đến với ý định tiêu diệt đội múa. Nhưng vì họ thấy múa hay quá nên xem đến tận cuối buổi và sau đó đứng lên đi về.

Qua chuyện này Shapiro thấy rằng “Điều mà nghệ thuật làm được đó chính là làm thay đổi thái độ từ thù địch sang đồng tình.” Từ khi đến với nhân dân, múa cổ điển bắt đầu mang ý nghĩa sâu sắc hơn bất cứ ai có thể dự đoán trước vì nó khôi phục lại ý niệm về cái đẹp mà dân tộc này từ lâu đã mất. Múa cổ điển trở thành một sức mạnh đáng kể, khơi lại niềm tự hào dân tộc và khuyến khích hồi sinh văn hoá và nghệ thuật để phục vụ nhân dân Căm pu chia.

* * *

Sophiline Cheam Shapiro một người thuộc thế hệ đầu tiên tốt nghiệp Đại học Nghệ thuật (Hoàng gia) sau khi chế độ Khơ me Đỏ của Pol Pot sụp đổ. Bà là giáo viên của trường từ 1988 đến 1991. Cùng đoàn ca múa của Đại học Nghệ thuật, bà đã tham gia các tua biểu diễn ở Ấn độ, Liên Xô, Hoa kì, và Việt nam. Bà di cư sang Nam California năm 1991. Bà học về dân tộc học vũ thuật tại Trung tâm Nghiên cứu Đông nam Á UCLA và dạy múa cổ điển Căm pu chia ở khoa Văn hoá Nghệ thuật Thế giới của Trung tâm. Trong số nhiều phần thưởng bà được nhận có phần thưởng Nghệ nhân Âm nhạc Hữu nghị của Quĩ Durfee, phần thưởng Hữu nghị Guggenheim, phần thưởng Hữu nghị Irvine về múa. Bài luận của bà nhan đề “Những bài ca kẻ thù của tôi dạy tôi” được in trong cuốn sách “Trẻ em trên cánh đồng giết chóc Căm pu chia: Hồi tưởng của những người sống sót”, do Dith Pran soạn, Kim DePaul biên tập và do Nhà xuất bản đại học Yale ấn hành năm 1997.

Tháng 4 năm 2000, Shapiro cho công diễn vở kịch múa cổ điển dài hơi Samritechak ở Phnom Penh với đoàn ca múa RUFA. Vở kịch múa này được mang đi biểu diễn ở Liên hoan Nghệ thuật Hồng công, Nam California, và ở Venice Biennale. Tác phẩm múa đơn “Cái hộp thuỷ tinh”, được công diễn ở Los Angeles năm 2002 và được mang về Căm pu chia, Ấn độ năm 2003. Một tác phẩm mới khai thác chủ đề về sốc văn hoá, “Những mùa di cư”, sẽ được công diễn quốc tế với sự tham gia của đoàn ca múa RUFA tại trung tâm biểu diễn nghệ thuật Carpenter tại Đại học Công lập Carlifornia, Long Beach, vào tháng 4 năm 2005 như một phần của tua biểu diễn qua 6 thành phố. Shapiro là người đồng sáng lập và là chủ nhiệm nghệ thuật của Viện nghệ thuật Khơ me tại Long Beach, Carlifornia. Viện này là một tổ chức về nghệ thuật biểu diễn nhằm bồi đắp sức sống của nghệ thuật và văn hoá Căm pu chia. Đoàn ca múa của viện biểu diễn tại địa phương và thực hiện các tua lưu diễn.

Trung tâm nghiên cứu Đông nam Á

Đưa lên mạng ngày 5 tháng 7, 2004.

Các dạng nghệ thuật truyền thống của người Mĩ da đỏ

Người Mĩ da đỏ đã sáng tạo ra các dạng nghệ thuật phong phú dùng các kĩ thuật và phương pháp độc đáo. Trong nghệ thuật trang trí, ta thường thấy họ dùng các kĩ năng nhuần nhuyễn với hiểu biết tinh tế về môi trường quanh họ. Họ đã sáng tạo ra nhiều đồ vật từ các chất liệu có trong môi trường sống xung quanh hoặc thông qua các hệ thống trao đổi thương mại rộng lớn trong nhiều thế kỉ.

Người bản địa Bắc Mĩ sống một cuộc sống du canh du cư tuỳ theo sự đầy đủ của nguồn lực thiên nhiên cho các hoạt động hàng ngày để tồn tại của họ. Cuộc sống di chuyển theo sự di cư của thú vật và chu kì của các mùa hái lượm làm việc tích luỹ quá nhiều chất liệu trở thành gánh nặng cho họ. Vì vậy, chỉ có ít thứ không cần thiết cho sinh hoạt hàng ngày mà được mang theo. Tuy vậy, rất nhiều đồ gia dụng hàng ngày được trang trí với những hoa văn và biểu tượng đặc trưng cho nền văn hoá của một dân tộc. Theo truyền thống, chất liệu thô dùng trong nghệ thuật cũng là nguồn thức ăn, thuốc chữa bệnh quan trọng hoặc là những pha chế làm từ thức ăn và thuốc chữa bệnh. Đá và đất sét; sợi và nước ép từ thực vật; vỏ hoặc rễ cây; lông thú, lông chim, lông nhím, xương, răng, gạc hươu nai, và da thú là những chất liệu được dùng. Với việc tận dụng tất cả các chất liệu đó từ môi trường, chỉ bỏ đi một chút, họ đã sống một kiểu sống hoà nhập và đồng điệu với môi trường.

Có mặt cùng với sự xâm nhập của người châu Âu vào bắc Mĩ là các chất liệu mới như hạt thuỷ tinh, men gốm, và các loại động thực vật mới. Sự thuần hoá vật nuôi của người châu Âu mang đến Mĩ cũng tạo ra các sản phẩm chất liệu mới. Ví dụ như sự thuần hoá cừu là nguồn gốc của các sản phẩm bằng len và truyền thống dệt.

Ngày nay, truyền thống nghệ thuật của người Mĩ da đỏ tiếp tục phát triển. Mặc dù không còn trang trí các đồ vật gia dụng hữu ích hàng ngày nữa, cuộc sống thời đại mới tạo nhiều cơ hội sáng tạo với các chất liệu mới và khám phá những dạng nghệ thuật mới. Theo NativeTech, một trang mạng về nghệ thuật thủ công của người Mĩ da đỏ (www.nativetech.org/art/art.html):

“Các giá trị mới trong nghệ thuật của người da đỏ đang tiếp tục được sinh ra và truyền lại cho các thế hệ sau. Nghệ thuật này không ở trạng thái tĩnh. Người da đỏ tồn tại dù Columbus có tìm ra châu Mĩ hay không, và nghệ thuật bản địa hiện nay thể hiện một phần sự chuyển đổi khốc liệt của văn hoá trong những thế kỉ gần đây, sự chuyển đổi mà vẫn còn tiếp tục cho đến ngày nay …Bằng việc tìm hiểu về bối cảnh của nghệ thuật của người da đỏ (hoàn cảnh xã hội và hệ tư tưởng), chúng ta tránh được sự đánh giá nền nghệ này theo các chuẩn mực nghệ thuật châu Âu. Qua tìm hiểu các ý tưởng và tình cảm thể hiện ra từ các hoạ tiết trang trí, chúng ta có thể trân trọng nghệ thuật của người da đỏ, và tách chúng ra khỏi những đồ vật của cuộc sống hàng ngày.”

Trong tháng 9 năm 2004, tập đoàn Smithsonian khai trương một viện bảo tàng mới có tên là Viện bảo tàng Dân tộc về Nghệ thuật của người da đỏ ở thủ đô Oa sinh tơn. Tại buổi lễ khai trương đầy các nghi lễ và biểu tượng truyền thống, có rất nhiều các hoạt động truyền thông. Trong một cuộc phỏng vấn giám đốc viện bảo tàng, Richard West, có một câu hỏi là: “Liệu ông có lo rằng qua thời gian, khoảng hai thế hệ nữa sau những nghệ sĩ da đỏ trẻ này, sẽ không có ai muốn thúc đẩy văn hoá da đỏ phát triển thông qua nền nghệ thuật này của họ? Ông West trả lời rằng:”Nghệ thuật của người da đỏ và rất nhiều các nền nghệ thuật khác chưa bao giờ sống động như thế này. Nghệ sĩ chính là những người giữ gìn văn hoá cho tất cả những người da đỏ, vì vậy nghệ thuật và sự sáng tạo các tác phẩm nghệ thuật – các câu chuyện được kể qua sự thể hiện của nghệ thuật sẽ tiếp tục là trung tâm của cuộc sống người da đỏ” (Bản tin buổi tối NBC, Tom Brokaw, 21 tháng 9, 2004).

Câu hỏi thảo luận

Hãy xem lại một lần nữa câu hỏi hướng dẫn của chương này: Có phải các nghệ sĩ, nhà văn, nhạc sĩ, diễn viên là người tạo ra văn hoá, hay họ chỉ tuân theo các khuynh hướng văn hoá đã tồn tại trong xã hội? Bạn có thể xác định các khuynh hướng nghệ thuật trong nền văn hoá của bạn không? Dùng câu hỏi này để thảo luận các vấn đề sau:

Khi nhận xét về nguồn gốc của múa cổ điển Căm pu chia và nghệ thuật của người da đỏ qua các vật dụng hàng ngày, bạn có đồng ý rằng các nghệ sĩ thời kì đầu phát triển này tuân theo các khuynh hướng đã có sẵn trong nền văn hoá của họ? Nếu phải, họ tuân theo những khuynh hướng nào? Nếu không phải, họ tạo ra các khuynh hướng trong nền văn hoá của họ theo những cách nào?
Theo bạn, những nguyên nhân nào khiến diễn viên và nghệ sĩ ngày nay cảm thấy họ cần phải gìn giữ các dạng văn hoá truyền thống?
Nghệ sĩ ngày nay, những người tiếp tục gìn giữ văn hoá truyền thống – có đặt ra các khuynh hướng trong văn hoá của họ không hay là họ tuân theo các khuynh hướng đã định hình?
Bạn có đề cao việc gìn giữ nghệ thuật truyền thống trong văn hoá của bạn hay không? Tại sao?
Có cần phải gìn giữ các loại hình nghệ thuật theo những cách từ khi chúng được sáng tạo ra không? Hay nên để chúng phát triển cùng với thời gian?
Các loại hình nghệ thuật phát triển từ nghệ thuật truyền thống – các loại hình nghệ thuật mới – có mang các giá trị mới không và/ hoặc có phục vụ các mục đích mới không?